13ª Semana da Temporada 2012

 Crítica/ Vestido de Noiva

Vestido num único plano

Independente de seu valor histórico para o moderno teatro brasileiro, Vestido de Noiva, segunda peça escrita por Nelson Rodrigues, deve ser considerada, ainda hoje e acima de tudo, como um texto bem estruturado, e com vigor cênico que se mantém inalterado. Essa limpeza da sua arquitetura textual pode, como em qualquer obra ser revista por encenações contemporâneas, adquirir tonalidades mais atuais, investir em linha interpretativa à procura de rompimentos de linguagem, e até mesmo de abrir outras possibilidades expressivas para o universo do autor. A montagem de Caco Coelho, em cartaz no Centro Cultural Banco do Brasil, constrói edifício artesanal, preenchendo-o com maquinaria niveladora de outras encenações. O dispositivo cenográfico, que ocupa o hall central do CCBB, relembra, pela disposição da platéia e pelos níveis escalonados como áreas de representação, o cenário de Victor Garcia para a montagem de O Balcão, na década de 70, em São Paulo. E a referência não se restringe à ambientação, mas à igual concepção ritualística e de solenidade profana que a montagem do iconoclasta Garcia imprimia ao texto de Genet. Ambos, cenário e rito, funcionavam com impressionante impacto sobre as torturantes obsessões do autor francês e a cena da época. Diluídas, pelo tempo e pela citação, as delirantes obsessões rodriguianas desabam, soterradas na feérica multiplicação de vozes, unificação do estilo de atuação, e explosão luminosa da atual encenação. Tal como a cenografia, o que esta versão tecnicamente rigorosa da peça de 1943 transmite é exteriorização e efeitos, jogando-a num terreno devoluto, no qual se padronizam recursos e se obscurece a clareza. Os três planos narrativos do original se espalham pelo espaço sem distinção entre eles, a não ser aquele determinado pela verticalidade. A impostação adotada, mantêm as cenas no mesmo diapasão, prejudicadas ainda por estimulação visual e reverberações sonoras que confirmam a pulverização de ruídos e falas horizontando o texto. Quem desconhece Vestido de Noiva continuará a desconhecê-lo.

                            100 Anos do Anjo Pornográfico

O centenário de Nelson Rodrigues provocou uma febre de montagens, efermérides e exposições que ocupam o calendário teatral e algumas derivações (o autor de Vestido de Noiva foi enredo, no último carnaval, da escola de samba Unidos do Viradouro). O Festival de Curitiba apresenta as adaptações do romance O Casamento e da novela Escravas do Amor, que Nelson assinou com o pseudônimo de Susana Flag, com o grupo Fodidos Privilegiados. No projeto Mambembão, o grupo de Moisaco de Cuiabá encena a sua versão para Anjo Negro. O Espaço Sesc organiza seminário sobre aspectos do dramaturgo, jornalista, torcedor do Fluminense e frasista imbatível. E a Funarte projeta para agosto, o mês do aniversário, a exibição das 17 peças de Nelson Rodrigues por grupos das cinco regiões do Brasil, que serão selecionados por comissão do órgão. Ainda a Funarte expõe no Teatro Glauce Rocha fotografias, recortes de jornais e programas das encenações, desde o seu primeiro texto (A Mulher Sem Pecado) até ao último (A Serpente). E outras tantas montagens se distribuirão ao longo dos próximos meses, como O Beijo no Asfalto, que ganhará contornos de musical, com composições e atuação de Claudio Lins, e direção de João Fonseca, e Valsa N°6. em concepção com bonecos e projeções 

Peças do Autor

-  A Mulher Sem Pecado (1941) - Já na primeira peça, Nelson demonstra suas obsessões temáticas e insinua técnicas dramáticas. Aponta para certos aspectos que antecipam aquilo que mais se valorizaria e o que menos resultaria. A estrutura revela, ainda que timidamente, a diversidade de planos narrativos, além de linguagem que arranha o melodramático e o folhetinesco, sustentando a trama em que o caráter obsessivo dos personagens governa a necessidade de valores absolutos. Olegário constrói o desejo de encontrar na jovem mulher, Lídia, mais do que indícios de traição, mas o de induzí-la a trair. O marido desenvolve paixão ao inverso, procurando moldar a mulher à sua certeza de que a pureza é algo desejável, mas impossível de ser alcançado. Ao se realizar o que Olegário tanto temia, resta-lhe negar a própria vida, afinal não há razões que justifiquem a sua existência.

-  Vestido de Noiva (1943) - O caráter fundador do texto, não apenas pela surpreendente formalização dramatúrgica, mas pela invenção de diálogos intensos e delirios oníricas. Ao capturar o imponderável do sonho e na imaterialidade das evocações, retira do seu arsenal artístico-afetivo, os fragmentos daquilo que recompõe o que ficou no passado. Com a cena demarcada em três planos – realidade, memória, alucinação – projeta os estertores de Alaíde, logo depois de ter sido atropelada na Glória.

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Álbum de Família (1946) - A peça sofreu rejeição moral na época da estréia, e se transformou nnum escândalo estranho às suas qualidades. Nelson como bom frasista, sintetizou o que pensava da peça e de seus detratores, definindo-a como uma de suas "obras pestilentas". Essa narrativa mítica expõe o desejo da interação absoluta com a ancestralidade. O incesto, como expressão desse desejo de retorno ao primitivo encontro com a origem, é a procura da terra-maters, da integração com o que é original, da pureza intocada. A manifestação desses desejos em uma família se projeta em um pai (Jonas), que tenta reencontrar a filha (Gloria) nas mocinhas virgens que estupra. A mulher (D. Senhorinha) mantém relação incestuosa com o filho Nonô, "o possesso", que "teve medo e enlouqueceu". Os outros dois filhos são Guilherme, que se castra por medo da atração pela irmã, e Edmundo, apaixonado pela mãe. A tia solteirona, se encarrega de trazer as meninas para Jonas, responsável pela única vez em que ela manteve relações sexuais. O painel familiar tem a densidade de uma tragédia, e na sua essência traz as mesmas conotações seminais das similares gregas.

-  Anjo Negro (1947) - A trama envolve o negro Ismael que se casa com a branca Virgínia, que têm filhos que acabam mortos. Gravitam em torno do casal uma tia que aplica à sobrinha uma vingança grega, enquanto um irmão adotivo e cego do marido se envolve com a mulher, com quem tem uma filha, que, por sua vez, é cegada. A cegueira provocada elimina a visão da cor negra da pele que o personagem Ismael procura ignorar. Por sua vez, Virginia elimina os filhos, numa sucessão de assassinatos, obstinada entre o amor e o ódio a Ismael. 

-   Senhora dos Afogados (1947) - Há muito de melodrama na tragicidade nos conflitos  de família regida, na aparência, por convenções. Cada um dos seus membros, enredados na falência de seus desejos, se estiolam em incessante “purgação das emoções”. Não se permitem transpor à sua própria condição de prisioneiros de enevoados crimes, reféns de incestos, verdugos de sua ascendência, e náufragos de vagas tormentosas. Envolvidos pelo mar, que  circunda suas pulsões e traga suas existências, só resta a este porto familiar, sem chegadas, a convivência com as partidas: de mãos, da vontade, da vida. Nelson não faz julgamento moral dos personagens, muito menos desenha perfil psicológico de quaisquer deles.

-  Dorotéia (1949) 
-  Esse monólogo foi inspirada pela troca de cartas entre a atriz Eleonor Bruno e Nelson Rodrigues, que escreveu a peça  para a amada, com quem viveu uma intensa relação.

-   Valsa nº.6 (1951) – Neste monólogo, Sônia se desdobra em tempos diferentes para recompor a própria morte. Assassinada, quando tocava a valsa de Chopin, evocando o amor por Paulo, que como tudo que  lembra na sua memória fragmentada é volátil, confunde-se na sua identidade que não reconhece inteiramente. Com força verbal, a morta assume a voz, não de vítima, mas de alguém que desencadeia fluxo de lembranças. Escrito para tentar neutralizar  os insucessos de suas últimas peças e para oferecer à irmã Dulce Rodrigues, na sua estréia como atriz, reitera alguns elementos de seu universo. Mantendo os seus diálogos curtos e secos como uma voz interior que contracena com planos da memória e da alucinação, em frases entrecortadas, rtimadas por fragmentação dramática. No delirio, a adolescente recompões, gradativamente, o seu código de conhecimento através da negação, se autorevelando por aquilo que desconhece.   

-  A Falecida (1953) - Zulmira, mulher de subúrbio, casada com um desempregado, fanático por futebol, que ao ser descoberta por uma traição ao marido, constrói a sua própria morte. Para tanto, contrata o seu enterro, exigindo que seja o mais caro e luxuoso. Dividida em três atos, desvenda no terceiro, quando há o encontro do marido com a amante, depois de Zulmira já estar morta. Nelson Rodrigues não deixa que o público suspeite dos motivos que dão certeza a Zulmira de que vai morrer, ao mesmo tempo que explora a sua obsessão pelo conceito de morte e revela o seu papel de repórter, o que olha para o que acontece à sua volta para compreender a condição humana. Viver é uma perda constante e que o estado de identidade absoluta com a vida não existe, restando ao homem apenas a sofreguidão de sobreviver no pecado de nunca ter sido uma unidade completa. que não deveria ter nascido." Desse estigma do nascimento, todos os seus personagens se ressentem, especialmente a Zulmira que escolhe a morte como única alternativa de respeitar a indigência de sua vida.

-  Perdoa-me Por MeTraíres (1957) - Mais do que um “sucesso de escândalo” quando estreou, e além do achado  do título, Perdoa-me Por Me Traíres é investida de Nelson no melodrama, gênero que lhe era tão atraente, e nas exaltadas frases de efeito e situações provocativas que manipulava com maestria. Colegiais prostituídas, tios pedófilos, vilanias de assassinos e abortos são condutores desta narrativa, que pede emprestado ao temperamento exacerbado do autor, a pulsão de sentimentos expostos com despudor. As revelações são desabridas, e os sentimentos melodramáticos tão evidentes quanto as emoções de capítulos de radionovela.

- Viúva, Porém Honesta, (1957) - Frases de efeito ("só acredito em mulher honesta com úlcera"; "adquiriu com a viuvez o pudor, só toma banho de galochas"; "saiu do cemitério chupando chica-bom") e nomes e adjetivos para os personagens (Dr. Lambreta, "o clínico ilibado"; Tia Assembléia, a solteirona; Diabo da Fonseca, o próprio Belzebu, Dorothy Dalton, o crítico de teatro, Dr. Sanatório Botelho, o otorrino). Neste clima de ousadia verbal, Nelson conta a história de Ivonete Guimarães, filha de um poderoso jornalista, que é levada ao casamento com o crítico de teatro, mas na noite de núpcias trai o marido com quatro homens. E justamente nesta noite, Dalton é atropelado por uma papa-filas (designação de um enorme ônibus que circulava pelo Rio à época em que a peça foi escrita). Desde então Ivonete ("um vivo não significa nada, mas um morto não se trai") decide nunca mais se sentar ("sentar é um desrespeito à memória de meu marido").

-  Os Sete Gatinhos (1958) – Essa "divina comédia", retoma o tema de família suburbana carioca, agora se decompondo a partir da revelação de que a filha caçula, Silene, frusta as expectativas da família ao ser seduzida pelo malandro Bibelot.

-   Boca de Ouro (1959) - O bicheiro de Madureira que persegue a redenção da sua origem, nascido na pia de um prostíbulo e coberto de sangue e de mortes. As várias faces de Boca de Ouro, o bicheiro cafajeste da Zona Norte, que surgem a partir de depoimentos de Dona Guigui, após a sua morte, ganham brilho e verossimilhaça. Boca de Ouro tem seu dia de caça e é brutalmente assassinado. O jornal "O Sol", buscando uma grande reportagem, tenta fazer a cobertura da morte do bicheiro de forma diferente: investigando D. Guigui, ex-amante do Boca, uma mulher despachada e sem classe, mas que sabe muita coisa sobre o figurão. O ouro que põe nos dentes e que amealha para construir o seu caixão é a representação da sua vingança pela origem humilhante de uma mulher qualquer que deu à luz na pia de uma gafieira. O brilho do metal é capaz de ofuscar qualquer código moral, corruptor de qualquer classe social. Boca de Ouro compra sexo, consciências, virtudes, ainda que saiba que não consiguirá nunca se livrar do estigma de sua origem. A narrativa se constrói a partir da morte do bicheiro, e se projeta em três planos narrativos, versoes diferentes contadas pela mesma personagem. Cada uma delas, que se excluem entre si, serve para compor a imagem de Boca, através de uma ex-amante, testemunha volúvel de sua vida, que muda as suas versoes ao sabor dos sentimentos do momento. 

-       Beijo no Asfalto (1960) - Arandir, num gesto de espontânea reverência à morte, beija a boca a pedido de um homem moribundo, atropelado por um lotação às cinco horas da tarde em plena Praça da Bandeira. Depois desse gesto, é submetido a linchamento público e condenado à solidão familiar, aquilo que sempre procurou: a bondade (“ Em toda a minha vida, a única coisa que se salva é o beijo no asfalto. Pela primeira vez na minha vida. Por um momento, eu me senti bom.”). A teia que vai se formando em torno de Arandir, que é feito culpado de crime engendrado por um repórter inescrupuloso e sancionado por um delegado truculento, compromete todos que estão à sua volta. Cada um vai sendo contaminado pela mentira, deixando Arandir só no papel de vítima, mas ao mesmo tempo fornecendo-le  armas para que chegue à consciência de si próprio, em meio à ciranda de insinuações de incesto, verdades camufladas e desejos rasteiros.

-  Otto Lara Resende ou Bonitinha, Mas Ordinária (1962) -  A frase: "O mineiro só é solidário no câncer”, atribuída a Otto Lara Resende, se transforma em obsessão para o ex-contínuo Edgar provar a inexorabilidade da canalhice. "No Brasil, quem não é canalha na véspera, é canalha no dia seguinte", está entre as tantas observações com que Nelson, frasista extraordinário, recheia a narrativa. Edgar nesta busca se defronta com a evidência de que ao ser humano não restam possibilidades de fugir à sua condição intrisecamente má e da inviabilidade da bondade. O ex-contínuo deseja um enterro de luxo para quebrar o estigma da morte sem dignidade do pai, enterrado em caixão comprado com a subscrição dos vizinhos. Um cheque nas mãos de Edgar põe à prova a sua integridade, provocando-lhe dúvida moral permeada pela frase do jornalista mineiro Otto.

-  Toda Nudez Será Castigada (1965) - Na primeira cena, fica-se sabendo que o que se ouve é a ''voz de uma morta'' e, portanto, não há qualquer suspense quanto ao desfecho. O depoimento da morta relata ao marido os fatos que antecederam sua decisão de acabar com a vida. Geni se mata ao perceber que seu amor juvenil a abandonou, deixando para o marido o legado de sua atitude neste painel repressivo urdido pelo cunhado vingativo. A tragédia da família saturada de moralidade asfixiante, diante da qual cada um de seus membros demonstra o poder contraditório da repressão, se amplia como inexorável destino de emoções suburbanas. O trágico, que se esconde nos meandros de atos derramados, revela  conflitos obscuros, tensões interiores, num patético espelho de obsessões.

-  Anti-Nelson Rodrigues (1973) - A peça narra a história do filho do casal Tereza e Gastão, Oswaldinho, mimado pela mãe e desprezado pelo pai, inescrupuloso, ladrão e mulherengo. O jovem se apaixona por uma funcionária da fábrica do pai, a incorruptível Joice. Oswaldinho tenta comprar a moça, mas a pura Joice espera por um amor desde menina e não se deixa le var pelo dinheiro. Até que ponto o rapaz avança para ter um capricho realizado? Até que ponto as convicções pessoais superam as tentações mundanas? A surpresa do desfecho nesta trama de assédios, ameaças, ciúmes e poder está no final feliz. A peça surge depois de oito anos de silêncio teatral, em parte por compromissos jornalísticos, decepção com a receptividade de suas peças e problemas de saúde.

-  A Serpente (1978) -  Por sua concisão e pelas situações recorrentes na obra de Nelson Rodrigues, parece um tanto ''cansada'' - o que não é surpreendente, já que esta é a sua última peça, escrita dois anos antes de sua morte. Os diálogos, curtos, incisivos, rascantes, mostram-se com a inteireza do estilo, mas com pálido vigor. O tempo dramático se revela exíguo para o desenvolvimento da ação, deixando pouco espaço para o adensamento das cenas, provocando um desfecho um tanto apressado. Guida, que vive com exuberante intensidade o amor por Paulo, cede, por uma noite, seu marido à irmã Lígia. A decisão vem depois da descoberta de que seu cunhado Décio, após anos de casamento, nunca tocou em Lígia. Esse ato desencadeia a explosão de ciúmes, a transferência de identidades e conflitos de remotas interdições, que são muito mais sugeridos do que levados a extremos dramáticos.

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Cena Curta

Vencedores do Prêmio APTR 2011

A Associação dos Produtores Teatrais do Rio de Janeiro distribuiu por 12 categorias os prêmios da temporada teatral de 2011. Com homenagem a Paulo José, Domingos de Oliveira e Aderbal Freire-Filho, a festa no Teatro Carlos Gomes reuniu a classe teatral que aplaudiu os premiados:

Inverno da Luz Vermelha: dois troféus

Autor: Felipe Rocha (Ninguém Falou Que Seria Fácil)

Direção: Monique Gardenberg (Inverno da Luz Vermelha)

Cenografia: Daniela Thomas (Inverno da Luz Vermelha)

Figurino: Emília Duncan (A Escola do Escândalo)

Iluminação: Maneco Quinderé (Palácio do Fim)

Ator: Charles Fricks (O Filho Eterno)

Atriz: Dani Barros (Estamira)

Ator Coadjuvante: Jorge Caetano (Outside)

Atriz Coadjuvante: Analu Prestes (Um Dia Como os Outros e Mulheres Sonharam Cavalos)

Especial: Projeto Galpão Gamboavista

Espetáculo: Palácio do Fim

Música: Felipe Estorino (Outside).

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Festivais

21° Festival de Curitiba

Gargólios: de Londres a Curitiba

A partir desta semana e até o dia 8 de abril, a capital paranaense abrigará o festival de teatro que na sua 21ª edição mantém o gigantismo de números e o papel de  vitrine da produção cênica brasileira. Se na edição anterior houve predominância de montagens cariocas, este ano não será diferente. O volume se ampliou com A Peça do Casamento, texto de Edward Albee, direção de Pedro Brício, com Guida Vianna e Dudu Sandroni, em estréia nacional; remontagem de O Casamento, com o mesmo elenco da original, e com os mesmos diretores – João Fonseca e Antonio Abujamra ( leia abaixo a critica da versão de 1997, que participou do Festival de Curitiba daquele ano), e Escravas do Amor, ambos textos de Nelson Rodrigues; musical Judy Garland – O Fim do Arco-Íris; Nem Um Dia se Passa Sem Notícias Suas, de Daniela Pereira de Carvalho, direção de Gilberto Gawronski, que também estará como intérprete de Ato de Comunhão; Palácio do Fim, direção de José Wilker; De Verdade, com Kika Kalache e Guilerme Piva, direção de Márcio Abreu, em estréia nacional; Deus É Um DJ, com Maria Ribeiro e Marco Damigo; Julia, cine-teatro de Christiane Jathay; Obituário Ideal, texto de Rodrigo Nogueira; Rosa, monólogo com Débora Oilivieri; e Estamira, em visceral interpretação de Dani Barros. Gerald Thomas apresenta Gargólios, espetáculo que estreou em Londres, e o núcleo paulista da sua Cia Ópera Seca, lança o inédito Licht+ Licht, com direção de Caetano Vilela. O Galpão de Minas leva a Curitiba Ecllipse, baseado em Tchecov, com assinatura do russo Jurij Alschitz. Gabriel Villela exibe Hécuba, Lázaro Ramos, Namíbia, Não!, e Cibele Forjaz, O Idiota. De São Paulo marcam presença Luis Antonio – Gabriela; O Jardim; Equus e O Libertino. O teatro pernambucano estará representado por Essa Febre Que Não Passa, da Companhia Angu de Teatro, de Recife.

O Fringe, mostra paralela que chega ao 15° ano, distribui por teatros, auditórios, ruas e praças mais de 360 espetáculos. A destacar as sub-mostras Grupos de B.H, que reúne a produção mais jovem da capital mineira, e Na Companhia de.... com grupos inquietos como o curitibano Cia Brasileira de Teatro, o paulista Mungunzá e o pernambucano Magiluth  

Crítica/ O Casamento

Os Privilegiados 15 anos depois do mesmo Nelson

O grupo Fodidos Privilegiados, Antonio Abujamra à frente, desenvolveu ao longo de algumas temporadas uma certa forma de se apropriar dos textos de Nelson Rodrigues. Se em A Serpente os diálogos rodriguianos eram explorados com tratamento quase de farsa, em O Que É Bom em Segredo É Melhor em Público, seleção de crônicas e folhetins do autor, imprimiu visão de comédia maliciosa da vida carioca. Já em O Casamento, adaptação do romance de Nelson Rodrigues, o grupo empresta tom de panfleto erótico ao h tragicômico. Em Exorbitâncias, outro espetáculo do grupo que não utilizava textos de Nelson Rodrigues, se definiu uma estética que transformou a cena num ritual que celebra a iconoclastia. Com O Casamento, os diretores Antônio Abujamra e João Fonseca levam essa celebração ao limite de um folhetim para atiçar hormônios juvenis. A adaptação do original se fixa nos aspectos mais superficiais da trama. A história da jovem que um dia antes do casamento visita o ginecologista, que guarda um segredo sobre a sexualidade do futuro marido, deflagra situações que expressam um caudal de obsessões. Mas nessa ficção de Nelson, as obsessões são servidas por trama rocambolesca, perfis de personagens quase esquemáticos e diálogos com sabor de boutades. A adaptação teatral até tenta se aproximar de uma interpretação mais vertical desse universo, acentuando o caráter erotizante da trama. Os adaptadores assumem olhar de voyeur, meio moleque, meio vulgar. E, o que se imagina ser iconoclastia, acaba por ser apenas demonstração ingênua, sem sarcasmo e ironia. O espetáculo segue a linha das últimas montagens dos Privilegiados. Com grande elenco – são dezenas de atores em cena – os diretores criam movimentação coreográfica que distribui no palco a massa de atores, compondo um cenário humano. Essa movimentação existe tão somente como cenografia, já que os elementos ritualísticos a que se recorre (gritos em uníssono, vozes distribuídas por esse coro e a composição em círculo) funcionam como aparência, não encontrando correspondência em concepção mais sólida. O Casamento não chega a ser tragicômico, mas uma sucessão de cenas em que se está sempre perseguindo um efeito de impacto (gestos expandidos, palavras gritadas, imagens vulgares). Por força dos papéis que interpretam, Guta Stresser, como a jovem Glorinha, e João Fonseca, como seu pai, o doutor Sabino, se destacam num conjunto em que os atores se atropelam num estilo farsesco (as irmãs e a mãe) e numa repetição de gestos grosseiros. O Casamento é pouco mais do que um jogo cênico em que o que parece ser provocação, não passa de moralismo às avessas.

                                 Crítica de O Casamento publicada em 12/4/1997

                                                    

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Mambembão 2012

Pernambuco/ Essa Febre Que Não Passa

A fixação de flagrantes do eterno feminino 

Na origem desta produção do Coletivo Angu de Teatro, de Recife, estão os contos de Luce Pereira, decisivamente femininos. São situações em que mulheres percorrem a sua condição através de flagrantes de relacionamentos, memórias e desajustes individuais. A autora, a julgar por essa seleção, fala da mulher a partir dela mesma, com o homem como  figura secundária (apenas na última cena, ele se impõe pelo poder do abandono). Essa característica, tão ausente em escritoras que depõem sobre o eterno feminino, valoriza a escrita da pernambucana, ao menos como fixação temática. Literariamente, os contos de Luce são menos originais e reproduzem um certo modelo do gênero, resultando em imagens gastas. A introdução do humor, quando a autora se mostra mais solta e manipulando a palavra de modo coloquial (como referência, o conto sobre os nomes estranhos, e na prosódia da empregada), se revela mais espontânea. A adaptação desse material para o teatro encontra na direção dupla de André Brasileiro e Marcondes Lima, e na perceptível entrega do elenco os canais expressivos que o sensibiliza. Em cenas envoltas por ambientação onírica, em cenário de finas cortinas transparentes, as atrizes desenham em movimentos de corpos expostos, as pulsações do feminino. Os diretores criam para cada um dos contos ritmo que procura acompanhar o tom das palavras, ainda que haja pequenos delays entre os quadros, estendendo a narrativa. Do grupo de atrizes, Mayra Waquim explora bem o aspecto do humor; Nínive Caldas tem participação correta no grupo; Márcia Cruz sustenta com destemor personagem que poderia se tornar piegas; Hilda Torres investe em uma imagem de juventude; Hermila Guedes associa elegância natural, com tensão; e Ceronha Pontes se destaca, não só na primeira cena, quanto em Tango para Frida Khalo.

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Mambembão 2012

Minas Gerais/ Outro Lado

Desesperança na procura de um lugar 

O Quatroloscinco, grupo de Belo Horizonte, surgido há apenas cinco anos, traz ao Rio, no projeto Mambembão, dois espetáculos – É Só Uma Formalidade e Outro Lado, apresentados no Teatro Cacilda Becker – que refletem a dramaturgia cênica que o sustenta desde o início. Alunos do curso de teatro da Universidade Federal de Minas Gerais, em 2008 participaram da Cena Curta, no Cine Horto, sede do grupo Galpão, com fragmento do que viria a ser um espetáculo no ano seguinte. Assim, montam É Só Uma Formalidade que roteiriza duas situações – um homem diante da morte do pai, e casal enfrentando relação desgastada –, antecipadas por luta de boxe. Os atores – Assis Benevenuto, Ítalo Laureano, Marcos Coletta e Rejane Faria - armaram jogo simples e atraente, sutilmentte mineiro e algumas vezes previsível, com diálogos ágeis, e intensa movimentação. Uma montagem que apontava para futuras e renovadas possibilidades. Três anos depois, em outubro de 2011, o Quatroloscinco estréia na capital mineira, Outro Lado, que cumpre, em parte, o que o espetáculo anterior insinuava. Mantendo o mesmo espírito de criação coletiva, em que a dramaturgia se amolda à dinâmica de palco como linguagem textual, Outro Lado se situa em época que “é sempre outono” e na  qual “já ninguém se preocupa mais com moda”. O ponto de partida dessa história desesperançada, em que ameaças exteriores eliminam, gradativamente, o cotidiano, é o cubo mágico. Aquele brinquedinho, “inventado nos anos 80 por um húngaro”, que precisa ser resolvido , desde que cada lado de mesmas cores, se igualem. Registros sobre os movimentos aleatórios, que cada vez mais nos conduzem, procuram nos encaixar neste “lugar ordinário” em que estamos: “a única solução que a gente tem é estar aqui, agora”. À montagem falta tensionamento que projete as ameaças, presa a uma verbosidade que atira em muitas e dispersas direções. Ainda que mais esta experiência do Quatroloscinco de um teatro autoral com autonomia expressiva não se concretize integralmente, demonstra que o processo investigativo prossegue neste grupo empenhado em encontrar a sua assinatura identitária. Está no caminho.

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12ª Semana da Temporada 2012

Crítica/ A Primeira Vista

Mulheres surgem para além do que parecem ser

Daniel MacIvor, o autor canadense de A Primeira Vista, que o público carioca conheceu através de seu outro texto, In on It, a julgar por esses dois exemplares, constrói a sua dramaturgia como uma arquitetura. Tanto em uma quanto em outra peça, MacIvor estabelece jogo entre a ficção e o real, em que a trama surge como sujeito oculto, material sobre o qual os personagens se revelam, sutil e gradativamente. Em A Primeira Vista, em temporada no Teatro Poeira, as duas personagens vão se aproximando, se conhecendo, entrelaçando o que são e o que fingem ser. Atrizes e personagens, verdade dos sentimentos e mentira da representação se misturam como impulsionadoras da narrativa, que contrabalança a carga formalista com o aspecto coloquial da cultura pop. Diálogos entrecortados, com sentimentos inconclusos e emoções que se tocam por canais obstruídos, se traduzem em mulheres em estado de dúvida sobre aquilo que vivem, ou acham que vivem, com intensidade que não corresponde a qualquer traço psicológico. O que torna o texto difícil de ser encenado é que o substrato da narrativa precisa emergir para além da aparência. A tradução de Daniele Ávila captura essa subtrama com transcrição fluente e em sintonia com o universo vocabular das personagens. O diretor Enrique Diaz, tal como o fazia em In on It, conduz a cena com avanços e recuos minimalistas da ação, capturando o movimento subterrâneo que tece a convivência. Diaz acentua o humor e o pano de fundo (música pop, relações contemporâneas, palavras fortuitas) que ambientam a cena. Um grande fundo infinito, grafitado por Marcos Chaves, e iluminado com bela teatralidade por Maneco Quinderé, desenha a área em que as atrizes expõem algo mais do que boa técnica. Drica Moraes e Mariana Lima mergulham neste jogo de intencionalidades (tudo se mostra por seu contrário) com temperamentos interpretativos de registros próximos, mas de intensidades diversas. Mariana Lima, mais tensa e tateando a imponderabilidade das palavras, se coloca no plano da contracena. Já Drica Moraes, intensifica essa imponderabilidade com extrema acuidade, dosando o humor com  domínio da dubiedade com que a personagem fala de si, e a representa. Uma refinada atuação.    

Crítica/ JT – Um Conto de Fadas Punk

Atitudes encenadas por tipos fotográficos

A jovem Savannah se reinventa como JT Leroy, autor de livros de sucesso que contam sua infância e adolescência, mergulhadas em abusos, drogas e prostituição. Numa escala midiática, em que se abstraem realidades em função de imagens, Savannah, aliás JT, agora é andrógina, masculina, loura, esquisita, transformando-se em celebridade mundial. Próxima de seus pares na fama (Madonna, Bono Vox, Gus van Sant), é um boneco criado por sua cunhada, quem, verdadeiramente, escreveu os livros, moldou, vestiu e ensaiou a impostura. Este conto de fadas punk, subtítulo enganoso, em cartaz no Teatro I do Centro Cultural Banco do Brasil, aparentemente, é uma tentativa de criticar o mundo das celebridades, mentiroso de origem, e indissociável da cultura da diversão dos nossos dias. A autora Luciana Pessanha demonstra ser esta sua intenção, mas que no palco não sobrevive aos limites restritos da técnica claudicante e do alcance raso do vôo do texto. O que se queria abarcar, se confunde com a própria matéria da narrativa. As cenas descosturadas, substituídas pelo som de uma banda e pelas figuras (nenhuma delas, realmente, punk) a la mode, não têm materialidade cênica, senão aquela que se mostra como atitude. Não se consegue dar substância ao comportamento dos personagens, que se parecem com tipos recortados de revista de variedades ou de fotografias de um certo modo de se vestir, falar e se exibir. Susana Ribeiro encena essa imagem fotográfica, sem maiores interferências e fôlego para valorizar as restritos qualidades disponíveis. Débora Duboc, por demais composta; Natália Lage, inexpressiva; Hossen Minussi, Nina Morena e Roberto Souza em atuações rotineiras, formam o elenco desta montagem de ambições maiores do que suas reduzidas possibilidades.    

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Pina Bausch no Cinema

 Encruzilhada Onírica de Linguagens

Evocações para além das palavras

O documentário de Wim Wenders sobre as criações de Pina Bausch é bem mais do que o registro das coreografias de uma das artistas mais instigantes do século 20. Pina, filme de 130 minutos, que utiliza o 3D para aproximar o espectador da pulsão de gestos, que expressam feixe de tensões dramáticas num cenário de sentimentos em permanente fricção, justifica a definição da fundadora da companhia de Wuppertal de que seus bailarinos dançavam o teatro, teatralizavam a dança. Na captação das imagens de coreografias e de depoimentos de membros da companhia e, mais parcamente, da própria Pina, Wenders é econômico nas palavras. Os closes e o olhar invadem, tridimensionalmente, a tela, como se a platéia pudesse penetrar na cena, perceber suores, ouvir arfares, acompanhar ritmos retirados de mãos batidas nos corpos. “As palavras apenas evocam as coisas. É aí, que entra a dança”, como diz Pina Bausch, das poucas vezes que explica seu arrebatamento rigoroso à procura de significar o mundo em que vive e de falar através do movimento. O filme se apropria , seja no que relembram os bailarinos, seja no que destaca Wenders, do universo de uma mulher intensa, mas de abissais silêncios. Cada um dos dançarinos, vindos de mundos e culturas tão distantes – de brasileira a orientais, de alemães a italianas, de latinos a escandinavos – e de tipos físicos e idades tão contrastadas, mencionam aquela que provocava sem mapas de localização, apenas com rotas de investigação. Um deles, ouviu da diretora a proposta do percurso: “signifique a lua com o corpo”. É dele, corpo, que suas coreografias adquirem a dramática que reflete o tempo da criação. E dos quatro elementos que extrai o cenário vivo de corpos que se tensionam e desabam, se tocam e se excluem, se completam e se inconcluem, quase levitando. O olhar, ao qual Pina atribuiu a dimensão teatral da exclusão, ganha em Café Müller a visão penetrante do gesto para além das cegueiras. A transposição da sala de espetáculo para a beleza dos insuspeitados exteriores da cidade de Wuppertal acrescenta aos movimentos de inexcedível força expressiva, ambientação, de urbano futurismo e da natureza manipulada pelo homem. O encontro do cinema com a dança, feita teatro por amálgama onírico, transforma a encruzilhada de linguagens em síntese de uma artista  em que o trabalho a impulsionou até a morte a roçar a plenitude da criação.           

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11ª Semana da Temporada 2012

Vencedores do Prêmio Shell de Teatro 2011

Julia deu o Shell à diretora Christiane Jatahy

Em festa que reuniu a classe teatral foram anunciados os vencedores da 24ª edição do Prêmio Shell de Teatro da temporada 2011. A homenageada da noite, a crítica Barbara Heliodora, pelos seus 54 anos de atividades, foi saudada por Fernanda Montenegro que escreveu um texto sobre a amiga e, em alguns momentos, a algoz, ao longo de mais 50 anos de convivência. Fernanda destacou, com acurada sensibilidade, as características de Bárbara como critica e seu prolongado e atuante amor ao teatro. A premiação contemplou espetáculos variados, sem que houvesse qualquer acúmulo de mais de um vencedor por montagem. O que indica, a qualidade da temporada e a multiplicidade de bons trabalhos em cada categoria. Levaram troféus:

Autor: Felipe Rocha (Ninguém Falou que Seria Fácil)

Diretor: Christiane Jatahy (Julia)

Ator: Charles Fricks (O Filho Eterno)

Atriz: Dani Barros (Estamira)

Cenógrafo: Fernando Mello da Costa (Um Coração Fraco)

Figurinista: Gabriel Villela (Crônica da Casa Assassinada)     

Iluminação: Maneco Quinderé (Palácio do Fim)

Música: Marcelo Castro (Um Violinista no Telhado)

Categoria Especial: Márcia Rubin pela direção de movimento de Escola de Escândalo, O Filho Eterno, A Lua Vem da Ásia e Outside: Um Musical Noir e 60 Anos de O Tablado

Argentina x Brasil

Crítica/ Modéstia

Vaudeville de encaixes contrastantes de humor

O argentino Rafael Spregelburd manipula gêneros neste texto em cartaz no Centro Cultural dos Correios. Depurando estilos, constrói numa dualidade de tempos, unidade narrativa que deixa à mostra domínio de vertentes dramatúrgicas. Em dois planos temporais – na Buenos Aires atual, e na Rússia do século 19 – tramas independentes se misturam, interpretadas pelo mesmo elenco, em que são lançados truques de teatro nos quais saltam elementos improváveis. Do presente, delírios de irrealidade. Do passado,  identidades camufladas. Os entrechos se interpenetram num único fluxo, em mecanismo cênico, em que o gênero determina a integração dos planos. O que ressalta deste movimentado jogo de importação de nacionalidades tão distintas e escalas de humor tão contrastadas (é possível até lembrar-se do humor  tchecoviano) é um ar de vaudeville que faz o encaixe do puzzle. O diretor Pedro Brício se aproximou deste material com o espírito de sua dramaturgia. Como autor, Brício recria o passado (como referências, Confeitaria do Sr. Pelica e Cine-Teatro Limite, dois de seus textos) como Spregelburd o faz, utilizando-se de técnicas dramáticas como recursos narrativos. A montagem tem agilidade vaudevilesca, capaz de agitar a cena com entradas e saídas, investiduras de personagens que desaparecem e surgem transformados. Para tanto, o cenário de Bia Junqueira interpreta muito apropriadamente a linguagem de que se serve o vaudeville. A ambientação realista, de início, com suas portas construídas para o entra e sai, vai progressivamente se desfazendo, com paredes que mudam de posição, até que desabem como os mundos delirantes daqueles que se estranham com suas existências. A iluminação de Tomás Ribas e a trilha sonora de Domenico Lancelloti se destacam. O quarteto de atores está tão integrado ao ritmo da encenação, que cada um deles tem momentos de destaque individual, sem perder a perspectiva do conjunto. Gilberto Gawronski demonstra, em relação a seus pares, menor integração por se mostrar um pouco tenso. Fernando Alves Pinto, em que pese relativa aceleração vocal, empresta, adequadamente, um ar, ora perplexo, ora fatalizado, aos dois personagens. Isabel Cavalcanti imprime, nas cenas em que as personagens exigem destempero e nervosidade, exata medida de como projetá-los. Bel Garcia explora com inteligência e sagacidade interpretativa o humor irônico do texto, numa atuação de incontestável brilho.    

Crítica/ Os Mamutes

A procura pós-adolecescente de ver o mundo

Jô Bilac acumula carreira meteórica. Com menos de 30 anos, já teve várias de suas peças montadas, numa produção intensa, e sempre pronta a atender à demanda. Os Mamutes, em cartaz no Espaço Sesc, é uma delas, e a mais antiga. Escrita, pouco depois do autor ter saído da adolescência, reflete a juventude de Bilac. Repleta de influências múltiplas (de Nelson Rodrigues a Agatha Christie, de quadrinhos a flashes da cultura pop), a sua dramaturgia nesta primeira obra libera a vontade de dizer muito de tudo que implica a fricção pós-adolescente: do protesto sem alvo definido à investida contra o consumismo. Pouco mais do que uma curiosidade curricular, o texto oferece nas suas limitadas dimensões, alguns poucos indícios do que Bilac desenvolveria no futuro. A diretora Inez Viana ajustou a cena ao tom de brincadeira, o que parece  a única possibilidade de tornar viável a sequência de quadros descompassados. Inez organiza com alguma habilidade formal (movimentos que compõem desenho do conjunto, às vezes, divertido) e razoável velocidade narrativa, atenuando a imaturidade técnica e a juventude temática da escrita. Mesmo com esse relativo dinamismo e formalização, a montagem se arrasta com dificuldades de ganhar vôo de cruzeiro. O elenco se mostra como um grupo de jovens disposto a entrar na brincadeira. Ninguém é excluído, ou posto à parte neste palyground cênico. Débora Lamm é quem conduz com perversidade infantil as jogadas, enquanto Cristina Flores entra na roda, evocando uma rainha de um país das maravilhas qualquer, com ferramentas lúdicas bem afinadas.         

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10ª Semana da Temporada 2012

Crítica/ Adeus à Carne

Na sombra de um desfile de mazelas

A montagem desta criação e direção de Michel Melamed, em cartaz no Teatro Ginástico, está repleta de intenções e a maior e mais visível delas é a ambição de utilizar a estrutura do desfile de escolas de samba para inverter o sentido da ritualização da festa. A narrativa fluvial da passagem por uma certa avenida Brasil, naquela em que desfilam ensombradas mazelas e indisfarçáveis indigências, evoluem passistas numa dança, ora barroca, ora desconstruída. Praticamente sem palavras, com vozes que são metaforizadas por gestos, narrando o que a escola de samba oculta na formalização do que celebra e na opacidade do que brilha, Adeus à Carne fica em zona expressiva entre o teatro e a performance. Lá estão a lembrança de Bob Wilson, os movimentos de Pina Bausch, e vagas citações a Gerald Thomas, ainda que se reconheça a assinatura de Melamed e a extensão de seu universo cênico, inquiridor, palpitante, conectado com a inquietação. Uma vez mais, o autor e diretor busca  concepção cênica que o conduz por rumos pouco ortodoxos. A cada espetáculo, o risco é alto, especialmente pela releitura das convenções. Os caminhos através dos quais percorre tessituras de linguagem o levam para áreas com códigos de comunicação menos digeríveis. Em Adeus à Carne há cenas, dramática e visualmente, impactantes, mergulhos em imagens referenciadas a ritos (religiosos, carnavalescos, teatrais) e movimentos de um balé operístico de som sufocado. A essas cenas se interpões algumas outras que se fecham em si mesmas, incapazes de se lançar à platéia, a não ser pela forma de estranhamento que provocam. A montagem transmite a sensação de que foi gestada em intenso processo de invenção, de que a idéia inicial foi somente pretexto para que, ao longo dos ensaios, se desfizessem certezas, se eliminassem propostas, e se inventassem alternativas. E neste rastro ficaram muitas possibilidades pelo percurso. A palavra, talvez, tenha sido a maior delas. Quando aparece, em repetidas inflexões na cena final, chega tarde e encerra a encenação de modo apagado e, de certo modo, dissociado do restante. Mas a projeção que a cenografia insinuante e os objetos inesperados de Bia Junqueira com seus vôos corporais,  cabeças televisivas e demais elementos visuais, sancionam  a força roubada à palavra. A iluminação de Adriana Ortiz é fundamental para sustentar o poderoso desenho cenográfico. Os atores – Bruna Linzmeyer, Michel Melamed, Pedro Hnerique Monteiro, Rodolfo Vaz, Thalma de Freita e Thiare Maia – são as marionetes deste sombrio desfile do carnaval de uma nacionalidade brutalizada, que dançam conforme a música de um cortejo de contradições e falência social.

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